Opéra-comique (Werkgattung)

Die Opéra-comique hat ihre Ursprünge auf den Pariser Jahrmärkten des 17. Jahrhunderts, hier die Foire Saint-Laurent.

Die Opéra-comique (nicht zu verwechseln mit der deutschen Bezeichnung komische Oper) ist eine in Paris entstandene Gattung der Oper, die im 17. Jahrhundert aus der Vorstadtkomödie mit Musikeinlagen (Vaudeville) entstand und bis im 19. Jahrhundert fortbestand. Sie war dadurch gekennzeichnet, dass die musikalischen Nummern nicht durch gesungene Rezitative verbunden waren, sondern durch gesprochene Dialoge. Pendants dazu sind das deutsche Singspiel und die englische Ballad Opera bzw. die Spieloper.

Die Werke, die zur Opéra-comique gerechnet werden, unterscheiden sich in Bezug auf Form, Länge und Inhalt stark. Gemeinsam ist ihnen aber, dass darin nicht wie in der Tragédie lyrique Götter auftreten. Auch sind ihre Helden in der Regel keine Adligen.

Im Laufe der Zeit erfuhr die Opéra-comique stilistische Wandlungen. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts spaltete sie sich in zwei Richtungen auf: eine, die sich der Operette näherte, und eine andere, die sich verstärkt der Mittel der Grand opéra bediente, bis eine Unterscheidung der beiden Gattungen nicht mehr möglich war.

Begriff

Ob ein Werk komisch oder tragisch ist, spielt für die Gattungsbezeichnung keine Rolle. Häufig ist die Handlung rührend-sentimental. Die Bezeichnung comique rührt daher, dass die Tragödie bis zum 18. Jahrhundert dem Adel vorbehalten war (siehe Ständeklausel) und sich das aufstrebende Bürgertum mit Komödien begnügen musste.

Obwohl von Italien beeinflusst, ersetzte die Opéra-comique das dem Bürgertum nicht geläufige Italienische durch die Landessprache, was auch für das deutsche Singspiel gilt. Da große Teile gesprochen waren, konnten die Rollen auch von singenden Schauspielern übernommen werden, und nicht nur von (italienischen) Gesangsvirtuosen.

Weil das Hoftheater in den deutschsprachigen Residenzen überlebte, blieb die Opéra-comique hier auch im 19. Jahrhundert die bürgerliche Alternative zur höfischen Oper. Dies illustrieren Albert Lortzings Singspiele, am radikalsten die „Freiheitsoper“ Regina von 1848. In Paris dagegen wandelte sich die bieder-bürgerliche Opéra-comique des 18. Jahrhunderts nach der Französischen Revolution zur großstädtisch-glanzvollen des 19. Jahrhunderts.

18. Jahrhundert

Eine der für die frühe Opéra-comique typischen Freilichtaufführungen

Jahrmarktstheater

Das Pariser Jahrmarktstheater kannte seit dem 17. Jahrhundert Komödien mit eingelegten Liedern (Vaudevilles). Sie standen in Konkurrenz zu den Darbietungen italienischer Truppen und fanden beim Bürgertum zunehmende Beachtung. Als 1714 ein Verbot des Gesangs auf den Jahrmärkten aufgehoben wurde (das jedoch nicht das letzte bleiben sollte), schlossen sich zwei französische Theatertruppen zusammen. Alain Lesages Opernparodie Télémaque trug um 1715 als eines der ersten Stücke die Gattungsbezeichnung Opéra-comique. In den Vaudevilles wurden bekannten Melodien neue Texte unterlegt, in der Opéra-comique dagegen war auch die Musik neu komponiert. Oft wurden diese Stücke „comédie mêlée d’ariettes“ oder „drame mêlé de chants“ genannt, was die Mischung aus gesprochenem Text und Gesang anzeigt. Eine Zusammenstellung der Musik aus Werken verschiedener Komponisten war nicht selten. Unterschätzt wird häufig die Bedeutung des Gesellschaftstanzes für diese frühen populären Opern.

Buffonistenstreit

Die Rivalität zwischen italienischer und französischer Musik wurde stets von Neuem angefacht. Als 1752 eine italienische Operntruppe in Paris Erfolge feierte, präsentierte der Philosoph und Komponist Jean-Jacques Rousseau mit seinem Intermède Le devin du village (Der Dorfwahrsager) eine Opéra-comique, die den Italienern mit Hilfe des Hofes Konkurrenz machen konnte. Rousseau, der sich über den Erfolg freute, aber durchaus nicht zur konservativen „französischen“ Partei gehören wollte, zettelte im folgenden Jahr mit der Lettre sur la musique française (Brief über die französische Musik) die Querelle des bouffons (Buffonistenstreit) an, indem er die französische Opernmusik pauschal verurteilte und die italienische Opera buffa in den Himmel hob.

Wie ihre italienischen Vorbilder, vor allem Pergolesis 1733 entstandene Serva padrona, handelt Rousseaus Kurzoper vom Erfolg einfacher Leute, aber Komik und Intrige sind zugunsten konstruktiver, positiver Handlungselemente (vgl. Rührstück) zurückgenommen. Obwohl sich Rousseau um französische Rezitative bemühte, machte sein Beispiel nicht Schule: Man blieb in der Opéra-comique beim gesprochenen Text der Jahrmarktskomödien. Aber der schlichte, sentimentale Ton wies den „ernsthaften“ Stücken dieses Genres den Weg.

Anerkennung und feste Spielstätte

André-Ernest-Modeste Grétry (Élisabeth Vigée-Lebrun, 1785).

So wurde die Opéra-comique nach der Jahrhundertmitte die bürgerliche Alternative zur höfischen Tragédie lyrique auf der einen und zum vulgären Vaudeville auf der anderen Seite. Komponisten wie François-André Danican Philidor oder Pierre-Alexandre Monsigny entwickelten ihre musikalischen Mittel. Der Dichter Charles-Simon Favart rühmte sich, mit der Opéra-comique eine Oper für die „honnêtes gens“ geschaffen zu haben. Er arbeitete etwa mit den Komponisten Egidio Duni und Antoine Dauvergne zusammen. Nach ihm wurde der 1783 eingeweihte Neubau der Comédie-Italienne – der Heimstätte der Opéra-comique – Salle Favart genannt.

Der Komponist Nicolas Dalayrac vertrat eine leichtere, komödienhafte Spielart der Opéra-comique. Seine Gesangspartien konnten oft noch von Schauspielern gemeistert werden. André-Ernest-Modeste Grétry hingegen gilt als Wegbereiter der moderneren, dramatischeren und musikalisch gewichtigeren Opéra-comique. Sein bekanntes Werk, Zémire et Azor von 1771, ist als Point of no return auf dem Weg des einstigen Jahrmarktsspektakels Opéra-comique zur Respektabilität bezeichnet worden. In seinem Richard Cœur de Lion (Richard Löwenherz) von 1784 kehrt eine patriotische Melodie mehrmals wieder – eine Vorform des Leitmotivs. Zu den Komponisten, die während der Französischen Revolution Opéras-comiques schufen, gehören neben Grétry mit seinem Guillaume Tell (Wilhelm Tell) von 1791 Étienne-Nicolas Méhul, Nicolas Isouard und François Devienne.

Wirkung im deutschen Sprachgebiet

Rührende Stoffe wie Familienzusammenführung (hier Die Schweizer Familie, 1809) prägten die Gattungsgeschichte im deutschen Sprachgebiet.

Im deutschen Sprachgebiet wurde die Opéra-comique bewundert und nachgeahmt, aber ihr Witz oft nicht verstanden. So mutierte Marie Duroncerays Les amours de Bastien et Bastienne (1753), eine bissige Parodie auf Rousseaus Devin du village, in der von Mozart vertonten deutschen Fassung Bastien und Bastienne (1768) wieder zum bieder-rührenden Singspiel. Neben den parodistischen gab es gewiss auch sentimentale Originale, die in Deutschland besser verstanden wurden: Joseph von Méhul (1807) etwa wurde häufig gespielt und war das Vorbild für ähnliche deutschsprachige Opern wie Joseph Weigls Die Schweizer Familie (1809).

Die älteren Opéras-comiques bildeten bis weit ins 19. Jahrhundert hinein ein unerschöpfliches Reservoir für Übersetzungen, Bearbeitungen und Neuvertonungen. Die deutschen Wanderbühnen hatten stets auch Opéras-comiques im Repertoire, die sich mit relativ geringem Aufwand aufführen ließen. Auch die erste Wiener Operette, Suppés Pensionat von 1860, geht noch auf eine ältere Opéra-comique zurück. Eine nationalistisch orientierte Musikgeschichtsschreibung versuchte allerdings oft, die deutschen Spielopern als Originalwerke auszugeben.

Das Musiktheater Kontinentaleuropas wurde weitgehend von Paris als der kulturell führenden Metropole bestimmt. So komponierte Gluck als Kapellmeister des Französischen Theaters (Burgtheater) in Wien zwischen 1758 und 1763 auf französische Libretti mehrere Opéras-comiques, bevor sich das erwähnte Haus (vorübergehend) dem deutschen Singspiel zuwandte. Auch wenn letztgenanntes Experiment im 19. Jahrhundert als „nationaler“ Triumph gesehen wurde – außer der Entführung aus dem Serail (1782) und der Zauberflöte (1791) von Mozart resultierte daraus wenig von bleibendem Wert.

19. Jahrhundert

Adelina Patti als Marguerite am Spinnrad in Gounods Faust: Die Opéra-comique ist traditionell die Oper der „einfachen Leute“.

Neuorientierung

Die Emanzipation der Opéra-comique war gleichsam vollendet, als sie nach der Revolution an die Stelle der höfischen Tragödie treten konnte. Zur Opéra-comique dieser Art gehört Luigi Cherubinis tragische Oper Médée (1797). In Verbindung mit dem Theatermelodram ergaben sich allerdings modernere Typen der Tragödie oder Tragikomödie wie die Rettungsoper mit ihren Abenteuerstoffen. Eine unruhige Ära des Experimentierens zu Beginn des Jahrhunderts spiegelt die Regierungszeit Napoléon Bonapartes. Beethovens Fidelio (1805–1814) vollzieht diese Entwicklung nach: Orientiert sich der erste Akt noch weitgehend an der rührstückhaften älteren Opéra-comique, begibt sich Beethoven im weiteren Verlauf der Komposition mit einem Melodram und dem spektakulären Befreiungs-Quartett in den Bereich der Rettungs-Oper, um im großen utopischen Chorfinale das Werk gleichsam oratorienhaft zu beenden.

Die moderneren „Spektakelstücke“ Frankreichs hatten auch erheblichen Einfluss auf die sogenannte romantische Oper, wie zum Beispiel auf Carl Maria von Webers Der Freischütz (1821).

Mit der Tradition dieser jüngeren und größeren Opéra-comique verbindet man die Namen der Komponisten François-Adrien Boïeldieu und Daniel-François-Esprit Auber sowie des Librettisten Eugène Scribe. Boïeldieus La dame blanche (1825) setzt die Adelsgesellschaft in ihr altes Recht und steht damit im Dienst der Restauration, während Aubers Le maçon (1825) Handwerkerschicksale im exotischen Umfeld behandelt und unter dem deutschen Titel Maurer und Schlosser häufig gespielt wurde.

Profilierung gegenüber der Grand opéra

Ausgleich zwischen Freiheitsdrang und Familiensinn in der Opéra-comique auf ihrem Höhepunkt: Untreue erweist sich als Treue im Postillon von Longjumeau (1836).

Im Jahr 1827/28, als der Melodram-Dichter und -Produzent René Charles Guilbert de Pixérécourt Direktor der Opéra-Comique war, waren sich die Varianten des Pariser Musiktheaters so nahe wie nie zuvor, und es spaltete sich die Grand opéra als Folgegattung für die altmodisch gewordene Tragédie lyrique ab. Die politische Bedeutung der Opéra-comique kam nur noch gelegentlich zum Tragen und ging auf die Grand opéra über wie in Aubers La muette de Portici (1828), deren Aufführung am 25. August 1830 in Brüssel die belgische Revolution auslöste. Obwohl dieses Stück heute aufgrund der fünf Akte und Rezitative zur Grand opéra gerechnet wird, behielt es durch die integrierte pantomimische Rolle und die sozial niedrig stehenden Hauptfiguren Eigenschaften der Opéra-comique bei.

In der Zeit des Vormärz waren die unterhaltsamen Stücke, die nirgends anecken konnten, modern. Sie entwickelten musikalische Stilmittel weiter, die Gioachino Rossini berühmt gemacht hatten (der in Paris lebte, aber nicht mehr komponierte). Aubers Fra Diavolo (1830) und Gaetano Donizettis La fille du régiment (1840) gehören zu den erfolgreichsten Opern dieses Genres und blieben hundert Jahre lang im Repertoire.

Der Postillon von Lonjumeau (1836) von Adolphe Adam (1803–1856) wurde zu einer auch im deutschen Sprachgebiet verbreiteten Opéra-comique. In ihr zeigt sich die Ideologie der älteren Opéra-comique, in der das Komische zum Sentimentalen tendiert, wieder sehr deutlich: Die vorgebliche Bigamie der Hauptfigur stellt sich als Treue heraus, weil sich die zweite Ehefrau des zum Gesangsstar gewordenen Postillons als seine verlassene erste entpuppt: Er führt also kein Lotterleben, sondern ist im Grunde doch ein pflichtbewusster Bürger.

Zur repräsentativen großbürgerlichen Operngattung wurde allerdings die Grand opéra (die ihrerseits an eine Pariser Institution, die „Opéra“, gebunden war) mit ihrem hauptsächlichen Vertreter Giacomo Meyerbeer. Meyerbeer versuchte die Opéra-comique mit seinem deutsch uraufgeführten Werk Ein Feldlager in Schlesien (Berlin 1844) zur repräsentativen aristokratischen Oper zu machen, stieß damit aber auf geharnischten Widerstand in der deutschsprachigen Theaterwelt, sodass dieses Werk erst in seiner französischen Umarbeitung L’étoile du nord (1854) in Paris Fuß fassen konnte.

Die Opéra-comique hatte zunehmend Mühe, sich zu profilieren, und eiferte der Grand opéra nach. Hector Berlioz stand mit seinem Künstlerdrama Benvenuto Cellini (1838) unentschieden zwischen Opéra-comique und Grand opéra. Die Opéra-comique konnte sich nicht mehr als Gegengattung zur höfischen Oper ausgeben und war auch nicht mehr das „heitere“ Genre.

Abgrenzung zur Operette

Mit den modernen Vaudevilles der Boulevardtheater und später mit den Music Hall-Attraktionen entstand demgegenüber eine Art Musiktheater für Dienstboten und Arbeiter, sodass die Opéra-comique ebenso wie die Grand Opéra das gehobene Bürgertum repräsentierte.

Dies bemängelte der Komponist Jacques Offenbach und erklärte in einer Abhandlung von 1856, dass er die Opéra-comique als „einfache und wahre“ Oper (le genre primitif et vrai) des 18. Jahrhunderts wiederbeleben wolle, weil die im Haus der Opéra-Comique gespielten Stücke mittlerweile „kleine Grand Opéras“ geworden seien. Das Ergebnis war Offenbachs Pariser Operette im Théâtre des Bouffes-Parisiens. Offenbachs an der Opéra-Comique aufgeführtes Werk Barkouf (1860) mit einem Hund als Hauptfigur fiel durch. Die grotesk-komischen Stücke hatten an diesem Ort keine Zukunft. Heitere Werke gab es in diesem Genre allerdings nach wie vor wie etwa bei Victor Massé.

Carmen und letzte Erfolge

Émilie Ambre in Zigeunertracht als Carmen (Gemälde von Édouard Manet)

Die größer dimensionierte Opéra-comique konnte sich halten, weil die Grand opéra nach Meyerbeers Tod 1864 erschöpft schien. Mignon (1866) von Ambroise Thomas nach Wilhelm Meisters Lehrjahre zeigte nach Faust und Werther erneut, wie gut sich Goethes Romanfiguren auf der französischen Opernbühne machten. Mit Georges Bizets Carmen (1875) wurde die Opéra-comique wieder zur führenden französischen Oper. Die Tradition, dass die Opéra-comique eine Operngattung der „einfachen Leute“ war und auch tragische Schicksale in diesem Milieu darstellen konnte, wurde mit Carmen aufgenommen und radikalisiert (denn die Hauptfigur schert sich dort nicht um bürgerliche Werte). Dies führte bei der Uraufführung zu einem Skandal, setzte sich aber im Nachhinein durch.

Gegen die Tendenzen der Zeit waren jedoch die traditionell gesprochenen Dialoge der Opéra-comique. Weil die Gesangspartien von Schauspielern nicht mehr zu bewältigen waren und Sänger Mühe mit den gesprochenen Dialogen hatten, gab es aufführungspraktische Schwierigkeiten. Außerdem empfand man oft die Stückelung der Musik als der Oper nicht mehr angemessen. Dies führte dazu, dass viele Opéras-comiques nachträglich mit Rezitativen versehen oder große Ballette integriert wurden. Carmen teilt das Schicksal der nachkomponierten Rezitative mit Charles Gounods Faust (1859) und Jacques Offenbachs Les Contes d'Hoffmann (1881), die als letzte bedeutende Werke der Gattung gelten.

Zur Vermeidung des Begriffs Opéra-comique wurde mehr und mehr auch die Gattungsbezeichnung Drame lyrique gebraucht. Mit dem Drang zur durchkomponierten Form verschwand die Opéra-comique allmählich, etwa zur selben Zeit, da in Deutschland Singspiel beziehungsweise Spieloper dem Musikdrama als „hohem“ und der Wiener Operette als „niederem“ Genre wichen. – Tragédie lyrique wurde als Gattungsbegriff von Jules Massenet wieder verwendet, auch „Opéra lyrique“ taucht gelegentlich auf.

Komponisten und Werke (Auswahl)

• François-André Danican Philidor (1726–1795):
  • Tom Jones, Paris 1765.
• Pierre-Alexandre Monsigny (1729–1817):
  • Le roi et le fermier (Der König und der Pächter), Paris 1762.
  • Rose et Colas, Paris 1764.
  • Le déserteur (Der Deserteur), Paris 1769.
• André-Ernest-Modeste Grétry (1741–1813):
  • Lucile, Paris 1769.
  • Zémire et Azor, Fontainebleau 1771.
  • L’amant jaloux (Der eifersüchtige Liebhaber), Versailles 1778.
  • Richard Cœur de Lion (Richard Löwenherz), Paris 1784.
  • L’épreuve villageoise (Die dörfliche Probe), Versailles 1784.
  • Guillaume Tell (Wilhelm Tell), Paris 1791.
• Luigi Cherubini (1760–1842):
  • Médée (Medea), Paris 1797.
  • Les deux journées (Der Wasserträger), Paris 1800.
• Étienne-Nicolas Méhul (1763–1817):
  • Joseph, Paris 1807.
• François-Adrien Boïeldieu (1775–1834):
  • La dame blanche (Die weiße Dame), Paris 1825.
• Daniel-François-Esprit Auber (1782–1871):
  • Fra Diavolo, Paris 1830.
• Gaetano Donizetti (1797–1848):
  • La fille du régiment (Die Regimentstochter), Paris 1840.
• Adolphe Adam (1803–1856):
  • Le postillon de Lonjumeau (Der Postillon von Lonjumeau), Paris 1836.
  • Si jétais roi (Wenn ich König wär’), Paris 1852.
• Hector Berlioz (1803–1869):
  • Benvenuto Cellini (1. Fassung), Paris 1838.
  • Béatrice et Bénédict, Baden-Baden 1862.
• Ambroise Thomas (1811–1896):
  • Mignon, Paris 1866.
• Charles Gounod (1818–1893):
  • Le médecin malgré lui (Der Arzt wider Willen), Paris 1858.
  • Faust (1. Fassung), Paris 1859.
• Jacques Offenbach (1819–1880):
  • Les Contes d’Hoffmann (Hoffmanns Erzählungen), Paris 1881.
• Georges Bizet (1838–1875):
  • Djamileh, Paris 1872.
  • Carmen, Paris 1875.

Siehe auch

• Komische Oper
• Opera buffa

Literatur

• Thomas Betzwieser: Sprechen und Singen. Ästhetik und Erscheinungsformen der Dialogoper, J.B. Metzler, Stuttgart 2002, ISBN 978-347-645267-2.
• Herbert Schneider, Nicole Wild (Hrsg.): Die Opéra comique und ihr Einfluß auf das europäische Musiktheater im 19. Jahrhundert. Olms, Hildesheim 1997, ISBN 3-487-10250-1.
• Sieghart Döhring, Sabine Henze-Döhring: Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert. Laaber Verlag, Laaber 1997, ISBN 3-89007-136-8.